采访　林舟　文学评论家 (第1/2页)

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2000.8　书面访谈

青年评论家林舟愿意进入残雪的小说世界，并就文本展开提问，这令我很高兴。很多年以来国内批评界都对残雪的小说沉默了，这并不说明残雪已经可以进档案库了，而是有些其它的原因，我很清楚这原因是什么。在这次书面对话里，我们所谈的，都是关于文学的本质的问题。我想，这些文字不会对普通读者一点用都没有吧？残雪从一开始就不是一个“本色”演员，所以我今天才可以写出这些文字来。那些将残雪看作“本色”演员的人实在是弄错了。

问：你走上文学写作之路，有什么特别的契机吗？在你走上这条路的时候，哪些人和事对你产生了至关重要的影响？

答：我从事文学写作似乎是自然而然的。我从小就喜欢看文学方面的书，到十一二岁就看入了迷。后来也一直看。二十岁时做过一些不成功的片断尝试，但那种历史条件下不可能发表。成熟的创作始于三十岁那年，正好当时也有了机遇。

对我产生关键影响的有两个人，我父亲和我二哥，他们都具有非常优秀的逻辑性的头脑，二哥现在是武大哲学系博士导师，最近出版了很受欢迎的一本书《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》。我经常和他们交流文学心得。

问：你的小说总是呈现出“仿梦”的特征，那些梦总是摆脱不了阴郁的色彩，在黑暗的世界里碰撞、分裂、延伸，疯狂而难以理喻，活跃又充满绝望。这些梦在进入你的小说之前，你是否为你的叙述设置了某种“筛选”的程序，是不是有一个理性的把关人在决定它们是否进入你的小说？

答：你的猜测非常正确，的确有一个理性的把关人站在黑暗的地狱门口，监视着那些要破门而出的拥挤着的欲望，但这个制约欲望的把关人本身又是受欲望制约的，这种关系很奇特。那个人站在门口的作用就是为最先破门而出的疯子叫好，他的眼尖，总能发现那个人。如果黑暗的欲望（或梦）拥挤得不那么厉害了，他就来关门。要理解这种情况可以参看我发表在《芙蓉》今年三期上的独幕剧《热力涌动》，那是我写得最美的文字，可惜排版时排进一些错别字。

问：我在你这个独幕剧中看到的是，在所有看起来不值一提或莫名其妙的琐屑事件的下面，人的欲望的活力和灵魂寻求超越的冲动。戏剧的结尾述遗决定走出去看一看，这时候那最初的“看见了什么？”的疑问得到了化解或者说超越，人物在完成了一次对自我和灵魂的审视后生出些许新的期盼来。戏剧这种形式在你是否偶尔为之？从体裁的角度看，它与小说的差异对你来说重要吗？

答：像《热力涌动》这种所谓的独幕剧还是以对话为主。写对话本来就是我的特长。也许将来我还要将这种独幕剧写下去，形成一个品种。

问：仔细端详你小说中的梦，它们似乎都在诉说某种病态和丑态，提示着人与人之间的紧张关系，恐惧、孤独、自我囚禁、窥视、猜疑、陷害、嫉恨、无以自由、无法逃脱等等是你反复书写的东西，事件没有因果，对话不合逻辑，在荒唐可笑的细节下面隐现着尖锐的疼痛和刻骨的绝望。在阅读它们的时候，我常想起三岛由纪夫写的题为《残酷之美》的文章，我感到进入你的小说世界需要紧紧绷住理性的神经，否则会随时随着小说的描述而陷入疯狂的境地。由此我想，你的小说或许就是专为人的理性设置的检验机制，它们是从非理性的极端发出的呼唤，而期望从理性的极端得到回响。那么从写作的角度来讲，你是否要以十倍的理性力量来承受和审视你的小说创造的世界，以十倍的内心的强光照亮你要描述的黑暗？你是否总是经受着由此而来的分裂的痛苦？

答：你说我的小说诉说着病态和丑态，我不能同意这种看法。我想，读者的眼光需要透过现象看到内面的本质。实际上，越是那些外表褴褛、猥琐、自我囚禁、猜疑、陷害、嫉恨的角色，越是表达着内在的诗性精神。例如早期作品《苍老的浮云》中的虚汝华、更善无、母亲、麻老五等等，他们是麻木的肉体中永不安息的灵魂，即使肉体已是如此的惨不忍睹，精神依然在奇迹般的存活。再比如《旷野里》那鬼魂似的两夫妇，用诉说煎熬的方式突出理想的存在。可以说，我笔下的每个人物都是出自内心的爱，只不过大部分读者还未到我的境界而已。你觉得我的小说是专为人的理性设置的检验机制，这非常形象。的确，读这样的小说需要强大的理性，只有那些具有强烈的艺术形式感的读者有可能进入残雪的世界。也许事物总是对称的，艺术创造中的理性总是伴随非理性而来，因此阅读者也需要非理性来参与创作，这样才能读懂作品。我的分裂的人格既给我带来痛苦，也给我自娱的巨大的快乐，长期以来，我已经习惯了把生活变成艺术。我内心的黑暗是我最爱的所在，灵感从那里源源不断流出，所有的人物和背景都超越了世俗的美和丑、善与恶，带有形而上的意味。

问：谈到形而上，我想你的作品不是在作品中“形而上”，而是将人引向“形而上”，你的语言好像只是设立种种路标或暗号，但是没有确切的思想或思辨的结果在那里等着读者收获。对你自己而言，你信奉什么样的哲学思想，它对你的创作有怎样的影响？

答：很惭愧，我还没有好好读过任何哲学书，所以也谈不上信奉。我想，我所信奉的是我模糊感到的那种艺术至上的精神，长期的实践告诉我，只要不放弃这个，其他的一切都会有。就阅读范围来说，多年来我都是只读文学书，尤其是经典。经典往往让我惊讶：原来一切的一切早就有了。

问：你的小说中的时间往往被处理得相当模糊，如此淡化了小说叙事的事件性和物理性，而直逼人的内心世界和灵魂状态，除此之外，还有别的原因使你作出这种艺术选择吗？

答：我所描写的就是，也仅仅是灵魂世界，从一开始我就凭直觉选择了这个领域，现在是越来越深入，越来越有意思了。说到时间，这也是我的文本的独特之处，我的时间同世俗意义上的时间不太相同，也许读者要很长时间才能适应。我想，时间就是对于生命的意识吧，由于这种意识在创作中的紧迫感，它已甩开外来的干扰，形成自己的模式了。我选择了这种创造，也就获取了属于我的时间。

问：你的小说中的人物，不管处于如何卑琐和不堪的境地，无论他们映射着人的内在世界多么丑陋、多么阴暗、多么绝望的内容，他们会偶尔地疲惫，却总是显示出巨大的热情或者说激情。这激情来自哪里？是来自他们作为生命体的本能，来自幽深无比的无意识，来自灵魂的寻求显示自身的驱力，还是你作为作家主体将自身的激情赋予了他们？你是怎样看待你与你的小说中的人物的关系的？

答：我的小说中的角色的激情来自不灭的理想，来自幽深处所的灵魂之光，也来自生命体的强大的本能的律动。虚汝华也好，述遗也好，麻老五也好，皮普准也好，不论他们的肉体是多么的卑琐不堪，看上去多么丑陋、阴暗和绝望，只要有了那一束光，一切就被照亮，如同魔术似的，丑变成了美。如果我们抛开我们那种所谓浪漫主义，来凝视我们的生存状况，我所描写的难道不是人的本质吗？也许一般人就是习惯于假象，尤其是大多数人造出的假象，只有住在这种假象的世界里才心安。我小说中的人物都是我个人人格分裂的结果，自相矛盾的创造物。请注意一点：凡是那些最褴褛、最“负面”的人物，往往是最本质、层次最深、凝聚了最多激情的。我不是有意要这样写的，也不是一开始就意识到了这一点，直到这几年我解读了卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚、《浮士德》之后，才发现他们也是这样做的。例如《浮士德》中住在洞窟中的吓人的丑八怪、福尔库斯的女儿们，就以她们陌生的空灵之美打动了魔鬼梅菲斯特。将自我不停地分裂下去，是我的创作方式。

问：在你早期的小说《黄泥街》中，有大量的标志“文革”历史的语汇，诸如“占领”、“路线问题是个大是大非的问题”、“抓党内一小撮”、“江水英”、“张灭资”，等等，它们出现在小说的情境中，除了折射着那一段历史，嘲弄并拆解了那一段历史外，是否还在暗示着那段历史对人心的扭曲和践踏？而这类语汇在你后来的小说中不再出现，是出于什么考虑呢？

答：我的中篇《黄泥街》其实是处女作，它是一个动摇的产物，当灵魂还未充分觉醒之时，世俗的钳制总是很难彻底摆脱，所以《黄泥街》有点模棱两可。但即使是这篇早期作品，也仍然可以看出同以往小说的根本不同之处，看出那种向内转向的努力。后来我才知道我要做的是什么：用世俗中的材料来建造幻想的大厦，从地上修建通天塔。

问：与上面这个问题或许相关联的一个问题是，《黄泥街》中的叙述人“我”，扮演的是一个寻找者的角色，他（她）独立于、超然于那个荒诞的梦境，他（她）与其说是寻找黄泥街，不如说是审视它，粉碎它，并且在这样的过程中获得一种宁静和悠远的美感享受（这在小说的结尾的描写中显露出来）。第一人称的这种叙事特性，在你后来的小说中也不再出现（短篇《名人之死》或许可以算作一个例外），这是为什么呢？

答：《黄泥街》中的“我”寻找的是真理，一直寻到最后描述者才彻悟：真理正是溶解在荒谬中难以分离的东西，美也是溶解在强大的生命力所制造的丑陋之中，只有那创世者带来的第一束光（王子光）可以让黄泥街人伟大的灵魂于刹那间被照亮。黄泥街无法证实，正同真理无法证实一样，只有人的幻想力是接近它的唯一途径。就因为这，我非常看重这篇处女作。第一人称我后来也用过，只是用得少，我更喜欢陌生化，对象化的方式，表演性更强。

问：读你的小说，尤其是你发表于九十年代的一些小说，如《历程》《重叠》《辉煌的日子》《一个人和他的邻居及另外两三个人》，还有最近的《长发的故事》《变通》《生死搏斗》等等，我感到，你总是将一个相对平实的开头交给读者，它们很容易与通常的经验形态挂钩。可是，逐渐逐渐地你的叙述开始将人们从这样的关联中拉开，一些不可思议的、远离日常经验范畴的事情纷至沓来，将人们抛到一个无所依傍的世界，人们无法从惯常的经验来理解它们。你是否以此来撼动人们与“现实”的联系，驱策人们走入另一种现实——心灵的现实。

答：你的感觉很准确。我要写的，就是从未有过的、可能世界里的事，而不是大众公认的“现实”里的陈腐常套。那是一个只有幻想力可以抵达的地方，如果人不具备创造的力量他就进去不了。人是不习惯自由的，自由是一种危险的感觉，所以人向虚空迈步之前总想依仗一点陈腐的现实，这也是为什么我的作品读者少的原因，这件事我很坦然。但总有那么一些人不满意自己的精神状况，想尝试一种独立的精神生活，于是他们的追求就会同我在某一点上面汇合，撞出火花，这也就是所谓成功的阅读。在这里我想申明一下，《辉煌的日子》那本书中所收的《一个人和他的邻居及另外两三个人》是我的一个小长篇《思想汇报》中的一部分，那个时候我发表作品还有困难，所以采取了不得已的节选的办法。《思想汇报》是我写得很晦涩也很激情的长篇。

问：你是否在具有某种“中国特色”的意义上选择“思想汇报”作为小说的标题，从而取得反讽的效果？

答：可以说是“中国特色”吧。我是非常中国特色的。但艺术并不关心“中国”。所以这篇小说虽看得出是中国人写的，但它的焦点却与地域无关。实际上，应该说我的所有的小说的意义都是排除了地域性的，这是我一直追求的目标。

问：《思想汇报》这个十一二万字的长篇，除了中间偶尔为对“他”的叙述，一直以“我”的自述构成，而且始终是那种迫不及待的倾诉的调子，你在写的时候是靠什么支撑而保持着这种语调的一贯？它是否在很大程度上透露着写作的存在状况——一种面对孤独和虚无而无所依傍的状况？食客和他人构成了“我”之为“我”的肉身的存在，为了这个存在他无法拒绝实实在在、纠缠不已、颠三倒四的生活，然而他在内心却感到毫无意义，充满恐惧、屈辱、焦虑和无聊，“过着地狱般的生活”。书中“我”谈到：“我想找一个生活下去的理由，一个支点，但这东西分明找不到”。于是向首长汇报成为“借口探讨我内心的问题”的方式，也就是说莫须有的“首长”是“我”无处藏身和无法安栖的灵魂面对自身的需求的创造。

答：我很高兴这篇作品能被你理解。关于艺术家与艺术，关于正在创造的作品与以前的作品，关于作品与读者关系的实质，长期以来我有很多话要说，我在《思想汇报》这部作品中找到了突破口，像是神力操纵似的，激情从笔端不断泻下，这是我写得最快的一篇，草稿几乎完全不用修改。我有一些以艺术本身为题材的作品，这是一篇最大的，其他的还有如《痕》《无法描述的梦境》等等。正如你所说的，“我”把自己弄得空无所傍，都是话筒对面那个“首长”（虚无的替身）的捣鬼，而“首长”本人又是“我”灵魂的需求，“我”的创造。有了这个“首长”，艺术家“我”那个恐惧、屈辱、无聊、颠三倒四的世俗生活才有了意义，因为从此他就可以对着话筒清晰自己的灵魂，朝着拯救的方向不断努力了。当然在倾诉的同时仍然只好过着屈辱、无聊、颠三倒四的生活。

问：《突围表演》的创作有具体的东西触发了你，给你带来灵感吗？是否经历了一个较长时间的酝酿和计划？完成它花了你多少时间？

答：一般来说，作品，尤其是长篇，总是有具体的东西触发作者的。像我的这种作品，那具体的东西是什么自己也难说清，恐怕要分析潜意识了。《突围表演》从酝酿到完成花了十个月。写这部作品时，我还没有自己的书房。冬天为了取暖，只好同老父亲共一张饭桌，将小小的电热器放在底下。房间很阴暗，手冻得发木，但笔下写出的东西却有那么大热力。

问：对你的《突围表演》，我以为日本评论家日野启三的评论甚为精当，他的《突破语言的淤泥》要言不烦地指出了这部长篇小说的核心。这部作品给我的一个突出的印象是：它充满了人的各种各样的声音，但是人的心灵却是沉默的，它包含着摇曳多姿富于雄辩的话语，但是人的真实存在却是未明的。因为这些声音、这些话语一直在互相否定着，互相拆解着，相互取消着。小说在营造这样的语言景观的同时，驱使我们回到无言的真实存在。因此可以说这部小说是以反语言的方式来启迪我们面对人自身。

答：我同意你的看法。

问：《突围表演》比较多地运用了戏拟、佯谬、夸张、反讽等手法，从头至尾洋溢着一种喜剧精神，你好像是以一种尽情游戏和狂欢的心态操纵着各种语言方式，在这心态的背后，是你超然物上的优越感还是你对人的处境的悲愤和绝望？

答：是二者兼有吧。

问：在这本书中，跛足女人说“你们甚至可以直接进入故事充当主角”，这在某种意义上说，是不是也透露了你的创作动机：你为每一个人设立一面审视灵魂的多棱镜，同时也包含对自我的审视？