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2000.8 书面访谈
青年评论家林舟愿意进入残雪的小说世界,并就文本展开提问,这令我很高兴。很多年以来国内批评界都对残雪的小说沉默了,这并不说明残雪已经可以进档案库了,而是有些其它的原因,我很清楚这原因是什么。在这次书面对话里,我们所谈的,都是关于文学的本质的问题。我想,这些文字不会对普通读者一点用都没有吧?残雪从一开始就不是一个“本色”演员,所以我今天才可以写出这些文字来。那些将残雪看作“本色”演员的人实在是弄错了。
问:你走上文学写作之路,有什么特别的契机吗?在你走上这条路的时候,哪些人和事对你产生了至关重要的影响?
答:我从事文学写作似乎是自然而然的。我从小就喜欢看文学方面的书,到十一二岁就看入了迷。后来也一直看。二十岁时做过一些不成功的片断尝试,但那种历史条件下不可能发表。成熟的创作始于三十岁那年,正好当时也有了机遇。
对我产生关键影响的有两个人,我父亲和我二哥,他们都具有非常优秀的逻辑性的头脑,二哥现在是武大哲学系博士导师,最近出版了很受欢迎的一本书《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》。我经常和他们交流文学心得。
问:你的小说总是呈现出“仿梦”的特征,那些梦总是摆脱不了阴郁的色彩,在黑暗的世界里碰撞、分裂、延伸,疯狂而难以理喻,活跃又充满绝望。这些梦在进入你的小说之前,你是否为你的叙述设置了某种“筛选”的程序,是不是有一个理性的把关人在决定它们是否进入你的小说?
答:你的猜测非常正确,的确有一个理性的把关人站在黑暗的地狱门口,监视着那些要破门而出的拥挤着的欲望,但这个制约欲望的把关人本身又是受欲望制约的,这种关系很奇特。那个人站在门口的作用就是为最先破门而出的疯子叫好,他的眼尖,总能发现那个人。如果黑暗的欲望(或梦)拥挤得不那么厉害了,他就来关门。要理解这种情况可以参看我发表在《芙蓉》今年三期上的独幕剧《热力涌动》,那是我写得最美的文字,可惜排版时排进一些错别字。
问:我在你这个独幕剧中看到的是,在所有看起来不值一提或莫名其妙的琐屑事件的下面,人的欲望的活力和灵魂寻求超越的冲动。戏剧的结尾述遗决定走出去看一看,这时候那最初的“看见了什么?”的疑问得到了化解或者说超越,人物在完成了一次对自我和灵魂的审视后生出些许新的期盼来。戏剧这种形式在你是否偶尔为之?从体裁的角度看,它与小说的差异对你来说重要吗?
答:像《热力涌动》这种所谓的独幕剧还是以对话为主。写对话本来就是我的特长。也许将来我还要将这种独幕剧写下去,形成一个品种。
问:仔细端详你小说中的梦,它们似乎都在诉说某种病态和丑态,提示着人与人之间的紧张关系,恐惧、孤独、自我囚禁、窥视、猜疑、陷害、嫉恨、无以自由、无法逃脱等等是你反复书写的东西,事件没有因果,对话不合逻辑,在荒唐可笑的细节下面隐现着尖锐的疼痛和刻骨的绝望。在阅读它们的时候,我常想起三岛由纪夫写的题为《残酷之美》的文章,我感到进入你的小说世界需要紧紧绷住理性的神经,否则会随时随着小说的描述而陷入疯狂的境地。由此我想,你的小说或许就是专为人的理性设置的检验机制,它们是从非理性的极端发出的呼唤,而期望从理性的极端得到回响。那么从写作的角度来讲,你是否要以十倍的理性力量来承受和审视你的小说创造的世界,以十倍的内心的强光照亮你要描述的黑暗?你是否总是经受着由此而来的分裂的痛苦?
答:你说我的小说诉说着病态和丑态,我不能同意这种看法。我想,读者的眼光需要透过现象看到内面的本质。实际上,越是那些外表褴褛、猥琐、自我囚禁、猜疑、陷害、嫉恨的角色,越是表达着内在的诗性精神。例如早期作品《苍老的浮云》中的虚汝华、更善无、母亲、麻老五等等,他们是麻木的肉体中永不安息的灵魂,即使肉体已是如此的惨不忍睹,精神依然在奇迹般的存活。再比如《旷野里》那鬼魂似的两夫妇,用诉说煎熬的方式突出理想的存在。可以说,我笔下的每个人物都是出自内心的爱,只不过大部分读者还未到我的境界而已。你觉得我的小说是专为人的理性设置的检验机制,这非常形象。的确,读这样的小说需要强大的理性,只有那些具有强烈的艺术形式感的读者有可能进入残雪的世界。也许事物总是对称的,艺术创造中的理性总是伴随非理性而来,因此阅读者也需要非理性来参与创作,这样才能读懂作品。我的分裂的人格既给我带来痛苦,也给我自娱的巨大的快乐,长期以来,我已经习惯了把生活变成艺术。我内心的黑暗是我最爱的所在,灵感从那里源源不断流出,所有的人物和背景都超越了世俗的美和丑、善与恶,带有形而上的意味。
问:谈到形而上,我想你的作品不是在作品中“形而上”,而是将人引向“形而上”,你的语言好像只是设立种种路标或暗号,但是没有确切的思想或思辨的结果在那里等着读者收获。对你自己而言,你信奉什么样的哲学思想,它对你的创作有怎样的影响?
答:很惭愧,我还没有好好读过任何哲学书,所以也谈不上信奉。我想,我所信奉的是我模糊感到的那种艺术至上的精神,长期的实践告诉我,只要不放弃这个,其他的一切都会有。就阅读范围来说,多年来我都是只读文学书,尤其是经典。经典往往让我惊讶:原来一切的一切早就有了。
问:你的小说中的时间往往被处理得相当模糊,如此淡化了小说叙事的事件性和物理性,而直逼人的内心世界和灵魂状态,除此之外,还有别的原因使你作出这种艺术选择吗?
答:我所描写的就是,也仅仅是灵魂世界,从一开始我就凭直觉选择了这个领域,现在是越来越深入,越来越有意思了。说到时间,这也是我的文本的独特之处,我的时间同世俗意义上的时间不太相同,也许读者要很长时间才能适应。我想,时间就是对于生命的意识吧,由于这种意识在创作中的紧迫感,它已甩开外来的干扰,形成自己的模式了。我选择了这种创造,也就获取了属于我的时间。
问:你的小说中的人物,不管处于如何卑琐和不堪的境地,无论他们映射着人的内在世界多么丑陋、多么阴暗、多么绝望的内容,他们会偶尔地疲惫,却总是显示出巨大的热情或者说激情。这激情来自哪里?是来自他们作为生命体的本能,来自幽深无比的无意识,来自灵魂的寻求显示自身的驱力,还是你作为作家主体将自身的激情赋予了他们?你是怎样看待你与你的小说中的人物的关系的?
答:我的小说中的角色的激情来自不灭的理想,来自幽深处所的灵魂之光,也来自生命体的强大的本能的律动。虚汝华也好,述遗也好,麻老五也好,皮普准也好,不论他们的肉体是多么的卑琐不堪,看上去多么丑陋、阴暗和绝望,只要有了那一束光,一切就被照亮,如同魔术似的,丑变成了美。如果我们抛开我们那种所谓浪漫主义,来凝视我们的生存状况,我所描写的难道不是人的本质吗?也许一般人就是习惯于假象,尤其是大多数人造出的假象,只有住在这种假象的世界里才心安。我小说中的人物都是我个人人格分裂的结果,自相矛盾的创造物。请注意一点:凡是那些最褴褛、最“负面”的人物,往往是最本质、层次最深、凝聚了最多激情的。我不是有意要这样写的,也不是一开始就意识到了这一点,直到这几年我解读了卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚、《浮士德》之后,才发现他们也是这样做的。例如《浮士德》中住在洞窟中的吓人的丑八怪、福尔库斯的女儿们,就以她们陌生的空灵之美打动了魔鬼梅菲斯特。将自我不停地分裂下去,是我的创作方式。
问:在你早期的小说《黄泥街》中,有大量的标志“文革”历史的语汇,诸如“占领”、“路线问题是个大是大非的问题”、“抓党内一小撮”、“江水英”、“张灭资”,等等,它们出现在小说的情境中,除了折射着那一段历史,嘲弄并拆解了那一段历史外,是否还在暗示着那段历史对人心的扭曲和践踏?而这类语汇在你后来的小说中不再出现,是出于什么考虑呢?
答:我的中篇《黄泥街》其实是处女作,它是一个动摇的产物,当灵魂还未充分觉醒之时,世俗的钳制总是很难彻底摆脱,所以《黄泥街》有点模棱两可。但即使是这篇早期作品,也仍然可以看出同以往小说的根本不同之处,看出那种向内转向的努力。后来我才知道我要做的是什么:用世俗中的材料来建造幻想的大厦,从地上修建通天塔。
问:与上面这个问题或许相关联的一个问题是,《黄泥街》中的叙述人“我”,扮演的是一个寻找者的角色,他(她)独立于、超然于那个荒诞的梦境,他(她)与其说是寻找黄泥街,不如说是审视它,粉碎它,并且在这样的过程中获得一种宁静和悠远的美感享受(这在小说的结尾的描写中显露出来)。第一人称的这种叙事特性,在你后来的小说中也不再出现(短篇《名人之死》或许可以算作一个例外),这是为什么呢?
答:《黄泥街》中的“我”寻找的是真理,一直寻到最后描述者才彻悟:真理正是溶解在荒谬中难以分离的东西,美也是溶解在强大的生命力所制造的丑陋之中,只有那创世者带来的第一束光(王子光)可以让黄泥街人伟大的灵魂于刹那间被照亮。黄泥街无法证实,正同真理无法证实一样,只有人的幻想力是接近它的唯一途径。就因为这,我非常看重这篇处女作。第一人称我后来也用过,只是用得少,我更喜欢陌生化,对象化的方式,表演性更强。
问:读你的小说,尤其是你发表于九十年代的一些小说,如《历程》《重叠》《辉煌的日子》《一个人和他的邻居及另外两三个人》,还有最近的《长发的故事》《变通》《生死搏斗》等等,我感到,你总是将一个相对平实的开头交给读者,它们很容易与通常的经验形态挂钩。可是,逐渐逐渐地你的叙述开始将人们从这样的关联中拉开,一些不可思议的、远离日常经验范畴的事情纷至沓来,将人们抛到一个无所依傍的世界,人们无法从惯常的经验来理解它们。你是否以此来撼动人们与“现实”的联系,驱策人们走入另一种现实——心灵的现实。
答:你的感觉很准确。我要写的,就是从未有过的、可能世界里的事,而不是大众公认的“现实”里的陈腐常套。那是一个只有幻想力可以抵达的地方,如果人不具备创造的力量他就进去不了。人是不习惯自由的,自由是一种危险的感觉,所以人向虚空迈步之前总想依仗一点陈腐的现实,这也是为什么我的作品读者少的原因,这件事我很坦然。但总有那么一些人不满意自己的精神状况,想尝试一种独立的精神生活,于是他们的追求就会同我在某一点上面汇合,撞出火花,这也就是所谓成功的阅读。在这里我想申明一下,《辉煌的日子》那本书中所收的《一个人和他的邻居及另外两三个人》是我的一个小长篇《思想汇报》中的一部分,那个时候我发表作品还有困难,所以采取了不得已的节选的办法。《思想汇报》是我写得很晦涩也很激情的长篇。
问:你是否在具有某种“中国特色”的意义上选择“思想汇报”作为小说的标题,从而取得反讽的效果?
答:可以说是“中国特色”吧。我是非常中国特色的。但艺术并不关心“中国”。所以这篇小说虽看得出是中国人写的,但它的焦点却与地域无关。实际上,应该说我的所有的小说的意义都是排除了地域性的,这是我一直追求的目标。
问:《思想汇报》这个十一二万字的长篇,除了中间偶尔为对“他”的叙述,一直以“我”的自述构成,而且始终是那种迫不及待的倾诉的调子,你在写的时候是靠什么支撑而保持着这种语调的一贯?它是否在很大程度上透露着写作的存在状况——一种面对孤独和虚无而无所依傍的状况?食客和他人构成了“我”之为“我”的肉身的存在,为了这个存在他无法拒绝实实在在、纠缠不已、颠三倒四的生活,然而他在内心却感到毫无意义,充满恐惧、屈辱、焦虑和无聊,“过着地狱般的生活”。书中“我”谈到:“我想找一个生活下去的理由,一个支点,但这东西分明找不到”。于是向首长汇报成为“借口探讨我内心的问题”的方式,也就是说莫须有的“首长”是“我”无处藏身和无法安栖的灵魂面对自身的需求的创造。
答:我很高兴这篇作品能被你理解。关于艺术家与艺术,关于正在创造的作品与以前的作品,关于作品与读者关系的实质,长期以来我有很多话要说,我在《思想汇报》这部作品中找到了突破口,像是神力操纵似的,激情从笔端不断泻下,这是我写得最快的一篇,草稿几乎完全不用修改。我有一些以艺术本身为题材的作品,这是一篇最大的,其他的还有如《痕》《无法描述的梦境》等等。正如你所说的,“我”把自己弄得空无所傍,都是话筒对面那个“首长”(虚无的替身)的捣鬼,而“首长”本人又是“我”灵魂的需求,“我”的创造。有了这个“首长”,艺术家“我”那个恐惧、屈辱、无聊、颠三倒四的世俗生活才有了意义,因为从此他就可以对着话筒清晰自己的灵魂,朝着拯救的方向不断努力了。当然在倾诉的同时仍然只好过着屈辱、无聊、颠三倒四的生活。
问:《突围表演》的创作有具体的东西触发了你,给你带来灵感吗?是否经历了一个较长时间的酝酿和计划?完成它花了你多少时间?
答:一般来说,作品,尤其是长篇,总是有具体的东西触发作者的。像我的这种作品,那具体的东西是什么自己也难说清,恐怕要分析潜意识了。《突围表演》从酝酿到完成花了十个月。写这部作品时,我还没有自己的书房。冬天为了取暖,只好同老父亲共一张饭桌,将小小的电热器放在底下。房间很阴暗,手冻得发木,但笔下写出的东西却有那么大热力。
问:对你的《突围表演》,我以为日本评论家日野启三的评论甚为精当,他的《突破语言的淤泥》要言不烦地指出了这部长篇小说的核心。这部作品给我的一个突出的印象是:它充满了人的各种各样的声音,但是人的心灵却是沉默的,它包含着摇曳多姿富于雄辩的话语,但是人的真实存在却是未明的。因为这些声音、这些话语一直在互相否定着,互相拆解着,相互取消着。小说在营造这样的语言景观的同时,驱使我们回到无言的真实存在。因此可以说这部小说是以反语言的方式来启迪我们面对人自身。
答:我同意你的看法。
问:《突围表演》比较多地运用了戏拟、佯谬、夸张、反讽等手法,从头至尾洋溢着一种喜剧精神,你好像是以一种尽情游戏和狂欢的心态操纵着各种语言方式,在这心态的背后,是你超然物上的优越感还是你对人的处境的悲愤和绝望?
答:是二者兼有吧。
问:在这本书中,跛足女人说“你们甚至可以直接进入故事充当主角”,这在某种意义上说,是不是也透露了你的创作动机:你为每一个人设立一面审视灵魂的多棱镜,同时也包含对自我的审视?