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可以说，关于人生的演出同化装舞会十分类似，而处在社会中的人就是戴着面具表演的人。在为魔术操纵下的艺术舞台上，更是面具下面还有面具，以至无穷。令人感兴趣的是面具同面具下面的“人”既是不同的又是同一的，奇妙的演出随时可以打破表面的禁忌，让下面的东西直接崭露，而同时还要让人感到那种深层的和谐。歌德堪称这种表演的大师，只有极其深邃的心灵可以轻而易举地完成这种转换。进入这个舞台，就是进入一个魔圈，没有止境的戏中戏打破了现有观念的所有限制，人的感觉被一股看不见的旋风裹着向内深入，而内和外的界限又随时消融，就仿佛是胸中同时拥有两极似的。人生的面具方式根源于人性本身那个最古老的矛盾，只有最强健敏锐的自我意识可以彻悟人生的这种结构。在这方面强大的理性是决定的因素：
“天使们一见她（太阳）元气勃勃/虽无人能探测她的深浅/不可思议的崇高功业/正像开天辟地一样庄严。”
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这种无人能探测深浅的理性又是从自发的生命力当中而来，所以才会有一层又一层的面具。即，一切都是“假”的，“真”只存在于不可捉摸的未来的预测中。
浮士德就是这样一个戴着面具生存的、生命力十分旺盛的人，他的一系列的表演就是突破自身固有的面具，崭露下面的欲望的过程，而崭露欲望又似乎是为了给自己套上新的面具……生命和意识这种连环套似的依存关系就是这样世代演绎。
花花公子浮士德和小市民玛加蕾特的恋爱遭遇，是浮士德突破面具能力的初试锋芒。这个事件中，浮士德的性冲动同他的面具似的行为举止始终是一致的，惟一透出超越信息的是他对整个事件的承担，仅此一点就把一个俗不可耐的恋爱故事提升了。一方面，他就是我们每个人，他那熟悉的面具就是我们每个人的面具；另一方面，他意识到了这面具，所以超越了他所表演的一切。浮士德是借助于他心灵中的魔鬼——艺术大师梅菲斯特来做到这一点的。梅菲斯特将浮士德的生活变成艺术创造之后，浮士德周围的一切都改变了。他所在的每一个环境，都变成了有灵性的舞台布景；他所遇到的每一个人或神，都是一个比喻，一个深而又深的谜。整个大千世界也成了这种永恒之谜。梅菲斯特的最大功绩就在于让浮士德在猜谜中学会两极转换的魔术——这个艺术的真谛。
从书斋出来进入魔幻的自然后，浮士德虽然还保留着清高的毛病，梅菲斯特却不顾一切地一步步将他拖进污泥臭水之中。如果说他在女巫的丹房里还不习惯他们那种猥亵的举动和言语，那么到后来他自己成了卑鄙的杀人犯时，他就只好一不做二不休了。那淫荡而猥亵的女巫，处处表演着人心深处的肮脏欲望，在同时却又是那么的空灵，人永远抵达不到她的实体。在她家中，浮士德能看到的只能是镜中的美女，感到的只能是情欲的饥渴。这饥渴的对象隔着玻璃，他得不到满足，却在饥渴中获得了青春。其情形就如同一次艺术的实践。浮士德学到了什么？如梅菲斯特所说：
“……一个彻底的矛盾谁都会莫测高深，不论智愚贤不肖。我的朋友，技艺又陈旧又新颖，历代都是三而一、一而三来传播迷妄，而不是求真。”
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梅菲斯特在反讽，他幽默地谈论着艺术——这个他所虔诚相信的东西。多少年，多少代，人类发明的艺术就是围绕着同一个“又陈旧又新颖”的问题，“三而一、一而三”地纠缠，就像女巫现在所念的经、所无声地提出的问题一样，这问题的实质就是：“人的冲动和对这冲动的意识，谁是决定性的？二者是相互扼杀还是相互促进？”类似于女巫的猥亵，浮士德的生命冲动表现在花花公子的丑陋恶行上头；而同样类似于女巫的空灵，浮士德的自我意识则体现在对自己恶行的承担上。恶转化为善就像点石成金，人只要忠实于自己的本性，“即使在他的黑暗的冲动中，也会觉悟到正确的道路。”
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所谓忠实于人的本性，就是忠实于人类最高理想，发掘人的深层意识。这是很难做到的，人的努力只能是一个无限的接近的过程，浮士德则将这个过程揭示给我们了。人只要一刻停止自我认识，盲目的冲动就要转向，善的梦想就会成为妄想。这个千百年来的老问题就是女巫的“学问”，它“谁人不思，始可赠之，其将不意而获至。”
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女巫暗示浮士德放弃表面的理性思考，追随生命的轨迹去获取更深的认识。
穿插在浮士德故事中的皇宫，和以皇帝为首的宫庭内的各级官员，他们代表的那种生存的层次感，更是从根本上体现了人性两极转换的过程。在各式各样的巨大变迁中，皇帝相对来说是岿然不动的。如果说有什么变化，那就是从一种层次深入到了另一种更深的层次。任凭善恶为他殊死搏斗，他只要停留在原地就会跟上发展。这个皇帝，他为浮士德的生存做出了榜样，所以浮士德一贯十分敬仰他。皇帝所呈现的这种理性精神并不是浮士德所熟悉的，它不是以已有的生存现实为依据，而是以那从未有过的、即将到来的生存为依据。当然，这同梅菲斯特的魔术的作用也是分不开的。表面上，皇帝一无是处，无论怎样行动都是导致恶果，就像恶的化身，在深层次上却并不是这么回事。一切的恶，因为有了理性的认识（生命意识），其实是向着合乎人性的、善的方向运转的。这真是一种难以理解的怪事，人怎么能以从未有过的东西作为自己认识的目标呢？所以某种神秘的虔诚是需要的，人必须细细倾听内部那个黑洞洞的深处发出的声音。梅菲斯特凭借天才的耳朵早就听到了，并且将他所听到的传达给了皇帝，获得了皇帝的信任。如果不能顺从人的本性，那么大臣们无论有多么美好的愿望，也是不能最终达到善的境界的。这里描述的人性同多年以后卡夫卡所描述的异曲同工。卡夫卡在《万里长城修建》这篇文章中提到人的欲望和理性的关系时分析道，人的欲望如春天的河，人必须倾听最高指挥部（原始生命力）的命令，让河水上涨，肥沃两岸的土地；而与此同时，河水的泛滥将毁掉一切，人不应该遵从来自灵魂深处的命令。卡夫卡陷入的矛盾同皇帝的矛盾是一致的，就因为理性并不是一个固定的东西，它总在左右为难中犹豫，然后再像皇帝那样通过一场“圣战”杀出一条路来。博尔赫斯则是这样描写欲望与理性的：
“那是第二个符号贝思。在月圆的夜晚，这个字母赋予我支配那些刺有吉梅尔记号的人，但是我得听从有阿莱夫记号的人，而他们在没有月亮的夜晚则听从有吉梅尔记号的人支配。”
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皇帝倾听着灵魂的声音，磕磕绊绊地走过来了。宫庭内的矛盾一轮又一轮地演变，王国的生命力长盛不衰……他必须聚精会神地听，否则欲望的河流便会无意义地消耗掉自己，变成一个个小水洼；他必须听到河流未来的走向，并且在头脑中有一种宏伟的设想，否则河就会毁灭一切。这样的理性，既要等待冲动为自己指明方向，却又还要统领冲动，实在是很奇怪。
浮士德借梅菲斯特的手逼死老年夫妇的事件也是两极转换的奇妙例子。在生命的最后年头，浮士德力图达到彻底的善，想要使自己的精神领域内一片和谐，但世俗的钟声却弄得他要发疯：
“那该死的钟声，把晴朗的暮空搞得乌烟瘴气，从婴儿受洗到老人下葬，事事都有它搀和在一起，仿佛人生在叮当声中，不过是一场春梦依稀。”
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于是他要梅菲斯特帮他除掉这世俗的不和谐音。根据浮士德灵魂深处的声音办事的梅菲斯特用阳奉阴违的手段逼死了老人们，并将这出乎他意料的消息原原本本地告诉了他。于是浮士德在罪恶中为“忧愁”、“困厄”、“债务”和“匮乏”所包围，这痛苦一直伴随到他旅途的结束。于不知不觉中，卑鄙的恶已经转化成了善。他终于明白“魔鬼难以摆脱，跟恶灵结合更不可分。”
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梅菲斯特一方面让他知道，斩断世俗是不可能的，世俗是他的立足之处，同时又在不断缩小他与世俗交流的圈子。也许同世俗完全断绝的时分就是彻底的和谐与善到来的时分，但那已经没有意义了，因为生命已结束。人的追求只可能在对世俗对自己的肉体的怨恨中实现，浮士德“错”就“错”在他总要抓住生命，连“这最后的、糟糕的、空虚的瞬间，可怜人也想把它抓到手。”（指他将挖坟的噪声认作挖渠道的声音）。他一冲动，就要作恶，向善的认识也随之提高。而梅菲斯特这个恶灵，因为他对生命的热爱，从头至尾保持住了自己那高贵的理性，最终读者会恍然大悟：原来魔鬼的本性就是爱。这也是为什么他要导演这整个一出“幼稚疯狂”的戏的根源。
