答马国瑞问 (第1/3页)
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2006年3月16日,残雪在北京的金榜园家中接受德国汉学家马国瑞(Rui Magone)的采访。在场的有马国瑞的学生Kilu VON PRINCE,美国爱茉丽大学教师蔡蓉、Li Hong,还有一位记者昶伟。
马:您能谈谈你如何成为一个作家的过程吗?我的意思是说,你是像有的作家一样,从小就认为自己是一块当作家的料子呢,还是把当作家当作一个目标去努力,然后获得成功的?
残雪:这个问题很有深度。让我想一想。应该说,我成为作家既是一件自然而然的事,又是一个偶然吧。首先,我从小同别的孩子确实有些不一样,性情非常激烈,极具叛逆性,但与此同时又非同一般的内向,喜欢做白日梦。我儿童时代的那些白日梦其实就是在演绎初级的艺术。由于酷爱幻想和白日梦,当然就会同周围的环境有很大的冲突。所以不论在家族中还是在社会上,我都是个不那么受欢迎的人。现在看起来,这些正好是成为文学工作者的基本素质。不过在那个年头,以我们家庭的境遇,谁又会想到这上面去呢?根本就不可能嘛。也许正是“根本不可能”这个前提,促成了我后来成为这种特殊的实验文学作家。我从来就没有把自己“当”一个作家,我追求精神生活是从我内部生发出来的强烈需要。我的每一个年龄段都有不同的白日梦,我一直在出自本能地反省、锤炼自己。快到30岁时,才遇到了机会,拿起笔来进行正式的文学创作。所以在这个意义上也是偶然吧。如果没有解禁,我就不会跃跃欲试地去投稿,投了也不会被接受。那么,我就只好写在日记本上了。所以成为作家这件事对我来说,是通过外部环境的变化实现了我内部的必然性。
就我的这种文学种类来说,我很怀疑一个人可以将当作家当一个目标去努力,因为这种文学太依仗于天赋了,没有人可以操练得出来的。我一直就说,我的小说是潜意识与理性合谋的产物。理性可以通过艰苦的学习训练得到加强,但潜意识这个东西确实就是有些神秘的,你只能用你自己的虔诚,你的素养去保护它,发展它,让它自然而然通过你的笔端流到纸上,却不可能操控它。我发现自己具有“自动写作”的才能也是偶然的。那是在写处女作《黄泥街》的时候忽然出现的转折。有一天,我发现我写下的句子自己无法预料,也不能理解了,我不知道那是什么,也不知道是什么在控制我手中的笔。然而无端地觉得,那才是我真正要写的东西。今天我只能说,这种文学的敏感是天生的,不是一般人能具有的,而在其中起关键作用的因素,是西方人的思维方式。只有运用他们的方法,才有可能开掘我们自身的潜意识,否则搞出来的就只是一些表层的东西。比如王蒙的“意识流”,那算什么意识流啊,全是一班批评家在瞎吹,靠他吃饭。充其量也就是一些回忆罢了。真正的意识流是要开掘的,而不是被动的回忆。以他那么陈旧的思维方式,根本不可能搞出真正的创新。当然他的作品还是有一定的深度,但那与他的“创新”一点关系都没有。我又扯远了。再回到你的问题。作为我这种文学工作者,最忌讳的就是把“当作家”作为目标去努力。因为你要“当作家”,就必然面临一个社会承认的问题。而“自动写作”只不过是我个人的精神操练,就像儿童时代的白日梦一样。如果你让外部社会侵入到你内部,搞得你日夜不安,你就无法进行这种操练了。文学发展了我的精神,使我能不断地改造自身,拯救自身。虽然我也很喜欢“当作家”,出名,但那是我的世俗生活,我总是根据自己的精神生活来调节我的世俗生活的,凡是不利于精神发展的世俗追求我都放弃。如果是为了精神交流(比如出书),我也会像个市侩一样津津有味地策划这类事。
马:你从小就喜爱文学吗?
残雪:我小的时候,好的小说很少很少,朋友手里的小说只准借一天,那些书都是很宝贵的,一本那么厚的长篇小说,借的时候朋友说:“一天你就要看完,晚上你就要还给我。”所以,走很远很远把那本书拿了,跑回来,拼命的看,拼命的看,饭也不吃,然后看完,看完,赶快晚上就要去送,不然以后就不借给你了。到了那种程度,非常喜欢看文学的书。看小说,也看过一些哲学的,因为我父亲他喜欢哲学,他搞的那个工作,他有很多哲学的书,在他的指导下也看过一些哲学书,但是呢,终究还是觉得没有文学书那么有趣。所以成年后再也没看过哲学。
马:那你是什么时候开始写作?
残雪:正式的开始写作大概是到三十岁才开始,在那之前一直都是看,然后做些笔记,有时候写一点日记,很短的,还没有正式的开始。到三十岁的时候,1983年吧,那个时候开始已经有西方的书翻译过来了,改革开放啦,那个时候,只要搞得到的西方的书都拼命的看,经典文学,我最喜欢的是西方的经典文学,看那些,然后,再看到国内创作的小说,那个时候刚开始是“伤痕文学”吧,北岛他们的什么朦胧诗,甚至连地下的那些期刊我都已经看到了。那个时候,当然很惊奇,但是我还是不满足,我觉得要是我自己来写的话,肯定要比他们写得好,虽然我从来没写过,当时无端地就有那种自信。就觉得会,我要是搞的话可能要比他们好。后来1983年就开始了。1982年我开始做缝纫,个体的,就是最早的个体户,因为我没有工作,找不到什么工作,他们也不给我工作,我那个父亲虽然他的右派改正了,但是他是一个很老实的人,从来不跟任何一个人拉关系,那个单位就不帮我解决工作,连一个烧开水的工作都不给我。就没有工作。后来我就想,正好,我也懒得去,我也很不习惯,那些单位都要跟人打交道,然后自己,家里有台缝纫机,就来学习,看缝纫书,还有我丈夫帮我的忙,开始就是看书学,他搞裁剪,我把家里的旧衣服拆开,再缝上。学得很快,大概是三个月就开始接衣服做了,(笑)哈哈,很快就有顾客来,就可以养活自己了。那个时候,我就很自信了,好像做成一件事情并不很难,就开始搞写作,在做缝纫的同时就搞写作了,写的第一篇就是《黄泥街》。《黄泥街》其实是一个小长篇,那个小长篇修改了好几次,一开始的时候还不是最后看到的那个样子,还是比较所谓现实主义一点,那时候我比较喜欢萧红的那种写法,那个《呼兰河传》,有一点像她那种味道,开始是那种的,后来中途一边写就一边吸收外边的那些营养,看那些西方的书,还有现代主义的什么都看,主要是看那些经典的,我最喜欢。然后就觉得原来的那种写法不满足了,就把它全部重写。
蔡:听说你在采用西方的手法的时候,是在一种比较自觉的状态之下采用那种手法的。
残雪:对,就觉得好,不知道为什么写到中间,忽然那个黄泥街里面就跳出了一个很抽象的人物,叫做“王子光”。他根本不像一个人,好像是一团气那样的东西,就觉得那种写法好过瘾的,就比平时的他们那种现实的,写实的那种好,好得多,甚至比萧红的都要好。
蔡:在生活当中,有那么一种感觉,用现实的手法无法去描述那种感觉,所以你一看到西方的那种描述,你就觉得这个才能准确的反映你对生活的感受,是吗?
残雪:嗯,那种更深的,更抽象的东西,我要写的是深层的东西,不是表面的现实,那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系。我就觉得,凡是从里面冒出来的,自己说不清的东西,而又非要是那样去写的东西,就是最好的。是一种直觉,开始的时候,并没有有意识的去学理论,我从来不看理论书,就是凭直觉,哪个是最好的,就把那个最好的东西搞到底。按照它自己那个自发的冲动,那个逻辑,一种不完全受表面理性控制的那个逻辑,往前去冲,就去想那些情节,是越不可能,越荒诞,越是别人觉得不可思议的那些东西就是最好。这就是在创作《黄泥街》这个小长篇的时候,带出来的这些收获。(笑)哈哈。就发现我的那个世界不在大家描写的那个世界里面。我有另外的一个世界,然后就那么写下去了。《黄泥街》是不太成熟的,虽然他们觉得好。一般读者都觉得只有《黄泥街》好,别的书他们都看不懂,其他的都不行。批评家也是这同样看法。你去看看吴亮的评论就知道了,他的观点至今仍然是批评界对我的看法。国内那个时候的评价就是这样,因为其他的作品他不知道你写的是什么,那个《黄泥街》呢,好像是描写了什么文化大革命,他们就看得懂。实际上,它是一部经过改造的作品。《黄泥街》开始的时候,是有那种描写外部的冲动,但是到后来觉得那个东西不过瘾了之后呢,就把外部的那种描写变成了一种工具,一种手段,描写的是我的内心的世界。内心的那种黑暗的世界,紧张得要爆炸的那种东西。
蔡:当时你这个《黄泥街》在发表上有没有遇到过困难?当时那种写法还是比较新的嘛。
残雪:发表很困难,所有的刊物,像“收获”那样的刊物是不愿意登我这些东西的。像李小林,就是巴金的女儿,在那里是当主编的,86年那时她是根本看不上我的作品的,也不登。这些大杂志都经过了,走了一个圈,没有什么地方接受,最后是一个那个叫做“中国”的杂志,那个时候是丁玲搞的,丁玲那个时候忽然就觉得要创新,要那样的,就来找一些年青的,比较好一点的作品,然后就通过一些人,七转八转反正就转到他们那个杂志(听说李陀在发表“苍老的浮云”时帮了大忙,那个时候他正在提倡现代主义,“苍”是在“黄”之前发表在“中国”)。后来就在那里发表了一部分,可能是有一半的样子吧,莫明其妙。也不是政治的原因,就是他们觉得太长了,登在他那个杂志上面,占他的版面占多了,就把我的砍掉,就删成那个样子,只剩一半就在那里发表了,莫明其妙。
这里我要补充一点历史情况。我在杂志上看到一篇文章,是《收获》的某副主编写的。他在文章里鼓吹在80年代《收获》如何提携青年先锋派,现代派。我也是他们提携的重要作家之一。还说当时开一个会,他们到处找我找不到,因为我在湖南做裁缝,就没人找得到我。在这里我要说,他们这种说法是为自己服务的。我曾经托别的作家将我的成名作《苍老的浮云》送到收获,《收获》经编辑部研究,退回了我的稿子,认为不够水平。我还记得原话:“我们认为,过多描写丑陋、肮脏没有必要……”所以根本不存在找不到我这回事。再说只要一问湖南作家就都知道我的地址。后来我成名后虽然他们发过我的一个小短篇,但那并不能说明《收获》领导的文学观念不陈旧。90年代初,我已经有比较大的名气了,我不死心,还想试试《收获》,于是将自己最好的中篇“思想汇报”寄给他们。过了一段,李小林将稿子寄回给我,信上要我修改,她还在我的底稿上画了一些记号。我觉得她的意见莫名其妙,完全没有看懂,就回信说,我的创作态度非同一般的认真,(我没告诉她我是自动写作),既然你认为不够好,我不发表算了。后来我还不死心,过了几个月又给她寄去一个自己认为写得不错的中篇。这一次她更干脆,信也没有,直截了当地退还给我了。本来这么大一个杂志,占用这么大的社会资源,将其办成一个家族的东西,还传代,只有中国才有这样的怪事。再加上思想僵化落后,根本不可能办出特色来。还要往自己脸上贴金,把自己说成倡导创新,先锋。前几年我看过他们登出的两个长篇,简直不是一般的差,差得要让人掉眼镜。难道李的水平差到那种程度?我不相信。会不会有猫腻。
马:写作的过程中,你研究过卡夫卡。
残雪:对,我写了卡夫卡的书。
马:卡夫卡写了那个日记,我听说他写日记的一个原因是害怕写作,因为他没有灵感,他就在写日记的时候,期望突然之间有灵感。他说,灵感就像兔子,有很多洞,可能有一个兔子要出来,这个是灵感,但是他没找到兔子的时候,他就想这个兔子是假的,他说写作的过程有一个什么……
残雪:比较神秘。
马:神秘,还有痛苦的味道,所以我想问一下,写作的这个过程对你来说也有这个痛苦的味道吗?如果也有快乐,快乐在哪里?
残雪:我跟他可能还是有一点点不同,在大的方面比较相似吧,共同的地方就是都是顺着那种直觉的,就是一般人很少有的那种深层的东西,让他们冒出来,在那个时候去写。但是我觉得可能时代不同吧,我比他更能够辨别,到底什么是好,什么是不好,就是对自己的作品。可能也是因为受了他们的启发,看了很多那种书之后,就有了比较。一般的我是自动写作,现在仍然是这样,二十多年了一直是这样,每天早上去跑步,然后精神最好的时候,坐在桌子面前,就自动的来写,写一个多小时,每天都是这样。我没有痛苦,因为我暂时还灵感充沛。只是每天要写之前有点惶惑,担心写不出,一写出来就快乐了。
马:不超过一个两个小时?
残雪:对,因为在那个写的时候,怎么说呢,还是有一种紧张的味道,怕写出来的东西不好,怕不是那种潜意识的东西,那一个小时非得要精神高度集中,莫明其妙的在写,然后自己写的时候要辨别,就是越是不可思议的东西就越好。我写下来的东西,写了一句话,假如第二句以后我自己能预料的话,下面的情节能够预料的东西我一般都不要,就觉得不够好。
马:你是不是有点害怕写作?
残雪:有一点,但我没有害怕到他那个程度,因为我是中国人,很有阿Q精神做保护的,再说又过了这么多年了,看到了那么多人的作品。像卡夫卡那样写作的有很多作家,像但丁啊,莎士比亚啊,塞万提斯啊,他们的最好的作品,还有像《浮士德》,都是卡夫卡的这种,都是自动写作,哪怕是像《浮士德》这样的作品,他们最好的部分都是自动写作的。我的辨别能力可能要比他强一点。我知道,只有自己努力地锻炼身体,使得自己保持一种情绪的高昂罗,思维的活跃罗,在那个情况之下写出来的东西,才是好的。所以我就拼命的去锻炼身体,只花一点点时间每天集中的来搞一下,只要在那一小时里面,我能够提得起来,那写下的东西肯定是好的。所以大部分我都是在那种状况下写出来的,所以我的作品人家都说是很平均的,很少有很差的夹在里面,很少很少。一般到了有那种情况,写不出来的时候,我就不要了,我就不写了。只要是提起精神写出来的,都是那种。
蔡:我觉得好像你在准备写作的时候,是处于非常理性的状态当中,因为你准备进入那个状态。但是一旦进入状态写作的时候呢,你是进入那种非理性的,自觉的,像挖掘自己的感受那种。就是准备的过程是理性的,写作当中是非理性的,你不想有理性的东西来干扰。
残雪:对,就是那样,非常理性,就像农民种田那样,做好充分的准备,把自己生理方面的准备做好,别的事什么都不管,不出这个园子(小区),保持那种状态,然后,你在家里搞搞卫生,什么都搞好了以后,坐下来,开始发动。写出来的东西,自己并不清楚到底是什么东西,但是有很强的理性在控制它,就是像蔡蓉说的那样,用一种很强的理性把自己控制在非理性的创作的状态中间,我是那样写的。我的理性是非常强的,大家都知道。但是它绝对不能体现在作品里面,它是在外面,在外面来监控。
马:那个辨别优劣,你看自己的错,比方说最初的作品,你有什么感觉?
残雪:现在,慢慢的我甚至可以写最初的作品的评论了。以前根本就不行,一直到了几十年以后,我慢慢的可以看得清一些东西了。我经常作为读者,既作为作家也作为读者,我已经写了好多西方经典文学的评论,五本书了,现在是第六本正在出版了,我看自己的也是这样,现在晚期的我暂时还不能评论,但是,早期的东西我去看,就能看得出里面的结构了。就发觉国内的那些对我的那些评论,全部都是胡说八道,因为他们都是从外部来评论我,把我的这个象征那个,都是很表面的东西,根本没有进入人的灵魂的深层,都是那些很表面的,这个是文革的什么什么情绪,那个又是什么对他人的恐惧,什么什么,都是套路,陈腐的那种东西。哈哈(笑)。像中国这样不善于反省的民族,便有这样不善于反省的批评家了,他永远不知道还可以从另一个角度去读作品,一双批判的眼睛永远向外。哪怕反省文革也是反省别人的坏,自己总是好的,因为“出发点”好嘛,因为“心”善嘛。
蔡:我下次要把我的书当中有关你的那些章节发给你,我把英文的发给你,你能看吗?看看有没有理解偏差。哈哈(笑)。
残雪:可以啊,可以看,哈哈(笑)。你有英文的,我还不知道啊,那你发给我,我可以看。
马:那你的那个写作有没有发展?
残雪:我一直在慢慢地变化,但他们不知道,因为从一开始他们就看不懂,到后来就更看不懂了。那些搞评论的,现在他们简直就不看了,像我的这个新长篇《最后的情人》出来以后买得非常的好,差不多4万册了啊,整个文学界就没有一篇评论,除了一位博士生写了一篇评论以外,可以说是没有任何人评论。
蔡:读者和作品之间有一个分离。
残雪:他们都是一个腔调,他们都是那种叫“社会主义现实主义”,还不是国外的那种现实主义。经常夹一些外来名词放在评论里,换汤不换药。
蔡:也可能跟这个当今的商品社会有关。可能就是说他们都在追踪那种所谓的新潮,很热闹的东西。
残雪:鼓吹所谓的技巧。而我的作品是从来不搞技巧的,因为我没有办法去搞技巧,我是自动写作,怎么去搞技巧啊,要说,那就是很神秘的,我就不知道为什么会是这样写,那样写,像这种东西他们更加没法把握了,他们根本没有一个理论的框架去把握我的东西,差得太远了。也有个别人明智一点,比如批评家陈晓明,他就说不喜欢,不理解,属于现代主义范畴。一般我们这里的批评家把现代主义看作技巧,而不是存在的姿态。最近青年评论家谢有顺进步了,写了一篇文章提倡有精神追求的文学。
蔡:那,那个呢,西方的达达主义,它对你有影响吗?它多少也是说:人处在一种无意识的,自发的这种状态下的写作。
残雪:我是没有系统地去研究过像这一类的东西,我是看经典的东西看得最多,现代的东西看过一些。
蔡:那你比他们要理性得多,达达主义似乎只是一种本能的,没有一个深层的。
残雪:没有研究。我觉得这个东西,还是要分别开来,有一种,像我们中国的说法,有一种演员叫本色演员,本色演员他的角色是很狭窄的,只能演他自己那几点个性的那种东西,我觉得,我不是那种,我是,反正就是跟他那个是完全不同的,本色演员还是表层的,我觉得,我的那个是潜入到人的潜意识的深处,把人的共同的东西搞出来。可能因为我的性格特别的复杂,就是有很多面,人家说,像我这样反差这么大的人就很少看到,完全不同的两种东西可以在我性格里面揉到一起,可以相安无事,我是那一种,所以我的潜意识呢,也就比他们的所谓的那些本色也好,不本色也好,比他们深,所以搞出来的东西更有普遍性,反正我自己是这样看,我是很自信的。
蔡:因为你的《五香街》,我看了以后,还挺出乎我意料之外的,你那个描写,我说:残雪描写出这个来,好像不在我的意料之中,正像你所讲的,你有各个方面,并不是一个固定的模式。
残雪:就是,这篇(《最后的情人》)也很出乎意料,你要看的话就知道,我平时根本不是这样写小说,当然,可以看得出是一个人写的,但是根本不是这样写。我有很多面,完全相反的,反正都在一个统一体里面,可能因为我是中国人吧,中国文化就是最讲那个天人合一,统一,管他什么东西,可以把对立的东西都统到一起,大概我继承了这一点。
蔡:《五香街》的描述当中,使我没意料到的是那种诮皮。
残雪:幽默吧,哈哈(笑)。
马:评论家他们老说,他们给你一顶帽子,他们老说你是前卫文学。
残雪:他们就把我归到国内的那些什么,马原啊,余华啊,莫言啊,把我归到他们这些人一起。
马:那你有什么看法?
残雪:根本就不一样,我跟他们的那种写作完全是两码事,我的理想,我要搞的东西,根本不是他们那些东西。我倒并不是说只有我的才是好的,但的确同他们完全不同。
马:前卫文学是有吗?