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哈贝马斯在接受《时代周报》的采访时说，他在美国佛罗里达等地看到的一片萧瑟就像画家霍珀（Edward Hopper）的画作：一排排似乎没有尽头的空荡荡的房子、房子前荒废的草坪以及上面立着的那些因拖欠贷款房产回收的标志牌，无不透出伤感。（《破产后的生活》）
的确，在爱德华·霍珀的画布上，从不缺乏空旷无人的场景。可是，他的画作是伤感的吗？我有些吃不准。在我看来，霍珀早期画作里有点笨拙的表现主义色彩，这大概与他24岁（1906年）时的巴黎之行有关。在那里，他发现了波德莱尔的诗歌，并终身诵读——后者的象征主义对表现主义绘画有着极深的影响。不过后来的霍珀很快抛弃了通常意义下的表现主义，着重描绘美国城镇和乡村的熟悉景物。
霍珀的作品中经常会出现空旷冷寂的城镇，孑然独处的人物，难免给人以“伤感”，但如果人们仅停留于这一感觉，恐会辜负了画家的苦心。实际上，霍珀犹如导演，他通过独到的空间构图和强烈的光源，在自己的大部分作品中安排了不小的戏剧冲突。就拿那幅《加油站》来说吧。画家刻意加强了画面中前景的亮度，同时将公路的远端隐入最暗处，为本来暮色沉沉的乡村加油站营造出一种舞台的效果。假如观众细心琢磨就会发现，画面上的光影不大合理，甚至很不自然：三台加油机因为前景的光照闪着耀眼的红色，但机器的阴影却分明在提醒，更强烈的光来自画面的右后方。可是，画面的右方除了一个标志牌，根本没有光源。标志牌的立柱阴影和右侧发亮的树冠在提示，光来自人们看不到的画面左侧上方。那么，画面右侧那间白色小房子的屋顶照理应该也像加油机那样红得发亮，但是事实上它却相当黯淡。已经亮得过分的空地上还投下了白房子的门窗中透出来的光，这意味着房间里的光源更是异乎寻常地强烈——由于这一切荒诞之处都无法从画面上看出究竟，就造成了另外一个耐人寻味的结果。那就是画作的观看者会产生这样一个感觉：自己（或者是某个人）正躲在那个空间之外的某处偷窥。因为是偷窥，所以那些光线的不合理似乎就是情理之中的事情了，因为被遮蔽了——那个若无其事或毫不知情的工人加深了这种偷窥感，而这种不安的感觉才是霍珀想要的。
霍珀自承痴迷于光线。不过在我看来，准确地说，他是痴迷于光线的调度与安排，而不是光本身。这一点，只需与注重光影的印象派诸家做个简单比较就明白了。实际上，霍珀作品中的光线本身是单调的，甚至是苍白的，只是因为它被安排在各个不同的地方，才显得有些不同寻常。无论是著名的《夜鹰》，还是不那么著名的《夜晚的办公室》，莫不如此。
所以，并不像人们通常所说的那样，霍珀既不是一个现实主义画家，也不是什么“沉默的目击者”，如果非要给一个比喻，我认为他是擅长运用空间与光线营造类似现代派戏剧效果的画家——以他对戏剧效果和心理暗示的强烈追求，称霍珀为画家中的希区柯克也不为过。
关于霍珀与戏剧、影视的关系，既可从画家本人多年的电影海报绘画经历，也可从后来电影界和摄影界人士对他的偏爱看得出来。譬如，摄影家格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson）就承认，自己的作品深受霍珀影响。他说：“我可以略带讽刺地说他（霍珀）是最伟大的美国摄影家。我的意思是在我们对自己的理解方面他的影响如此巨大，但是就当代摄影而言，他对美国日常生活的兴趣使他现在看起来也并不过时。”美国一家美术馆2006年就曾举办过一次名为“从霍珀那里出发：格里高利·克鲁德逊/爱德华·霍珀”的双人展，以此充分探讨霍珀对影像作品的深远影响。有意思的是，霍珀的画作与斯皮尔伯格的电影（如《第三类接触》）、乔治·卢卡斯的电影（如《美国风情画》）之间，也不乏这种风格上的联系。
很多人把霍珀称为写实主义的大师，然而我认为这个称号加在他的头上并不合适。这让我不由地想起可与霍珀相提并论的另一位“写实主义的大师”，美国画家安德鲁·怀斯。有些讽刺的是，霍珀死于1967年，怀斯则在2009年1月16日刚刚去世，可是如今谈论霍珀的人远远多于怀斯——“风尚”的转换真是令人唏嘘。
如果以一般人爱用的“孤寂”“神秘”之类的词汇来形容霍珀，那么毫无疑问，怀斯也具有同样的特点。然而，他们又是如此不同，难免让人产生将他们进行一番比较的冲动。
相对霍珀在中国获得的反响而言，怀斯曾在中国掀起的热潮是不可复制的。在上世纪80年代，中国的画家们或多或少都感受到怀斯的影响力。像何多苓早期的名作《春风已经苏醒》、艾轩的西藏风情组画，都有着怀斯的影响。就在前不久，艾轩还深情地说：“怀斯是美国美术史上最伟大的艺术家。”连一再表示对怀斯“十二万分憎惧”的陈丹青，早年的西藏组画里恐怕也能看见怀斯的影子——《克里斯蒂娜的世界》中那道高耸的地平线时时可见。
关于怀斯的艺术成就，似乎有着很高与很低两种极端评价。不过我对这些评价没什么兴趣。我对怀斯感兴趣的，仍然是空间与光。怀斯与霍珀所关注的题材有很大的不同，他们对空间与光的理解也存在很大差异。欣赏怀斯的画作，不大可能有那种目击甚而偷窥的感觉，主要原因在于空间与光的调度。在怀斯的画里经常出现，并且极富表现力的地平线、天际线在霍珀那里是看不到的，而在霍珀画中，那些刻意地、甚至是强制性的光在怀斯那里也不曾有过。相反，怀斯画作里的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都笼罩着一种灰蒙蒙的光晕。且不说那著名的《克里斯蒂娜的世界》，就随便拿一幅《1946年的冬天》与霍珀的画作比一比就足以说明问题：衰草、栅栏、尚未完全融化的积雪，它们被一一呈现于画面之上。一个迅疾行走的男子被置于画面的中间，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的画作里，很难看见如此一览无遗的场景，也几乎看不到如此剧烈的人物动态。怀斯善用那些富有弹性的线条，使得他的作品有着层次丰富的肌理，这在霍珀的画作里同样是很难看到的——在他那里，更多的是水平与垂直的锐利线条，建筑如此，街道如此，连人物的形体也如此，而这些线条往往是强烈的光线所规定的。但是，《1946年的冬天》中那个男人的影子透露出了些许信息：那分明是一道着重强调的影子，与整个画面的亮度形成了鲜明的对比。在怀斯的很多作品里，都能发现作者对阴影的刻意强调。它暗示着怀斯与霍珀一样，都巧妙地运用光影来表达主题。在另外一些画作里，怀斯处理单一光源的手法更能看出他与霍珀的共同之处。例如《克里斯蒂娜的世界》之二、《恋人》等。
应该说，相较于霍珀，怀斯的画才是“感伤”的。他运用空间与光所营造的更多是情绪，而非戏剧化冲突，所以人们在怀斯的画里看不到不安、紧张和焦虑，而常会有怅然若失的感觉。从这一点讲，霍珀是导演，怀斯是诗人，但只有当我们去亲近他们的画作，才能理解怀斯那么推崇霍珀的原因——他的确从大自己35岁的前辈画家那里学到了东西。
