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没有多少人知道老油画家杜泳樵，但如果说他是罗中立、张晓刚、何多苓的老师，大概有些人会悄悄把腰坐直了。学生们私下里都赞叹老师是色彩大师，尤其是灰调子的运用出神入化，然而他仍然得不到更多的认可，连举办一次个展也难得很——直到身患绝症即将撒手人寰，才在学生的资助下举办了一次回顾展。那场展览观众很多，都感叹为什么现在才知道有这么一个杰出的画家。
很简单，因为杜先生擅长风景，而风景嘛，有什么观念可言？
据说当代艺术的基本特征就是“观念”，特别在绘画这个行当里，没有观念，画家就像在大街上裸奔，十分不雅，而一旦有了观念，画家就可以明目张胆地裸奔了。因为他可以像阿基米德那样大声喊着“我找到了！我找到了！”——真理在握，还要衣冠作甚？
可是达尼埃尔·阿拉斯在《我们什么也没看见》中提醒我们，有些艺术常识被我们忽视了：绘画是一门“看”的艺术，就像音乐是一门“听”的艺术那样明白。的确，不管郎朗在钢琴前如何紧锁眉头摇摆身体，并不能帮助人们更深刻地理解肖邦。同样，如果观众不去直面画作，不重视“看”，那么关于绘画的所有讨论都是无意义的。遗憾的是，当代画家并不鼓励观众“看”，只鼓励人们竞拍。评论家和艺术史家也不强调“看”，他们往往用一套套高深莫测的理论将画作包裹起来，似乎画布上一无所有，画家们都是聋哑白痴，而他们则是画家的法定监护人。阿拉斯在给一个意大利艺术史专家的长信中就表达了同样的困惑：“我始终不解，为何有时你看绘画的方式，偏偏是不去看画家和作品要给你看的东西？”
在书中，阿拉斯详尽地描述了一只蜗牛。那是在画家弗朗切斯科·德·科萨的《天神报喜》里，一只硕大的蜗牛从天使身边爬向圣母玛利亚。蜗牛突兀于画面的最前景，几乎可以说在观众的鼻子下爬行，但很少有人真正“看”到它。
同样是无所不在的“观念”导致人们对画作视而不见：古人认为蜗牛是靠雨露滋养的，所谓“天降甘霖”，玛利亚受孕于天，有如蜗牛承接天露。那么很显然，蜗牛就是玛利亚的象征。如此，万事OK，在起到隐喻的作用后蜗牛就从观众的眼中蒸发掉了，整个画面纯洁无瑕。而阿拉斯呢，却从这只巨大的乃至比例严重失调的蜗牛谈起，谈到了透视，谈到了另外几幅《天神报喜》的异同，谈到了画家处理宗教题材的方式——当不可衡量之物进入尺度之中，不可描摹之物进入具象之中，科萨的才智令人叹服。经过他的描述，我才知道，那蜗牛哪里是圣母的化身？分明讽刺的是观众——视力蜕化，反应迟钝，只能依靠触角来辨识事物。
我为阿拉斯的观察力所折服，同时也被他轻松明快的文字以及变化多端的体裁吸引。在《我们什么也没看见》中，有书信，有福尔摩斯式的追索，有画家的心理分析，甚至还有话剧。在《箱中的女人》一章里，阿拉斯对提香的《乌比诺的维纳斯》的分析就像是话剧。他成功地塑造了两个对话的艺术史专家，一个固执地把提香的画作看成一个裸体招贴女郎，而另一个企图矫正对方的观点，却在自己的推理中越走越远自得其乐。
阿拉斯反复强调“看”的重要性。其实，中国当代绘画的问题就在这里。画家提供给观众的是越来越露骨的观念，却不提供可资观看的细节。批评家脱离作品高谈理论，过度阐释的背后汹涌的却是市场规律。诚实的观众已经逃跑，剩下的那些跟蜗牛没有区别。
连推出阿拉斯著作的出版社好像也不重视“看”。他们把书做得相当粗陋，里面的彩色插图印刷得模糊不清，内页的插图更是污浊不堪。这倒是很呼应书名：我们什么也没看见！
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