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2006年3月16日，残雪在北京的金榜园家中接受德国汉学家马国瑞（Rui Magone）的采访。在场的有马国瑞的学生Kilu VON PRINCE，美国爱茉丽大学教师蔡蓉、Li Hong，还有一位记者昶伟。
马：您能谈谈你如何成为一个作家的过程吗？我的意思是说，你是像有的作家一样，从小就认为自己是一块当作家的料子呢，还是把当作家当作一个目标去努力，然后获得成功的？
残雪：这个问题很有深度。让我想一想。应该说，我成为作家既是一件自然而然的事，又是一个偶然吧。首先，我从小同别的孩子确实有些不一样，性情非常激烈，极具叛逆性，但与此同时又非同一般的内向，喜欢做白日梦。我儿童时代的那些白日梦其实就是在演绎初级的艺术。由于酷爱幻想和白日梦，当然就会同周围的环境有很大的冲突。所以不论在家族中还是在社会上，我都是个不那么受欢迎的人。现在看起来，这些正好是成为文学工作者的基本素质。不过在那个年头，以我们家庭的境遇，谁又会想到这上面去呢？根本就不可能嘛。也许正是“根本不可能”这个前提，促成了我后来成为这种特殊的实验文学作家。我从来就没有把自己“当”一个作家，我追求精神生活是从我内部生发出来的强烈需要。我的每一个年龄段都有不同的白日梦，我一直在出自本能地反省、锤炼自己。快到30岁时，才遇到了机会，拿起笔来进行正式的文学创作。所以在这个意义上也是偶然吧。如果没有解禁，我就不会跃跃欲试地去投稿，投了也不会被接受。那么，我就只好写在日记本上了。所以成为作家这件事对我来说，是通过外部环境的变化实现了我内部的必然性。
就我的这种文学种类来说，我很怀疑一个人可以将当作家当一个目标去努力，因为这种文学太依仗于天赋了，没有人可以操练得出来的。我一直就说，我的小说是潜意识与理性合谋的产物。理性可以通过艰苦的学习训练得到加强，但潜意识这个东西确实就是有些神秘的，你只能用你自己的虔诚，你的素养去保护它，发展它，让它自然而然通过你的笔端流到纸上，却不可能操控它。我发现自己具有“自动写作”的才能也是偶然的。那是在写处女作《黄泥街》的时候忽然出现的转折。有一天，我发现我写下的句子自己无法预料，也不能理解了，我不知道那是什么，也不知道是什么在控制我手中的笔。然而无端地觉得，那才是我真正要写的东西。今天我只能说，这种文学的敏感是天生的，不是一般人能具有的，而在其中起关键作用的因素，是西方人的思维方式。只有运用他们的方法，才有可能开掘我们自身的潜意识，否则搞出来的就只是一些表层的东西。比如王蒙的“意识流”，那算什么意识流啊，全是一班批评家在瞎吹，靠他吃饭。充其量也就是一些回忆罢了。真正的意识流是要开掘的，而不是被动的回忆。以他那么陈旧的思维方式，根本不可能搞出真正的创新。当然他的作品还是有一定的深度，但那与他的“创新”一点关系都没有。我又扯远了。再回到你的问题。作为我这种文学工作者，最忌讳的就是把“当作家”作为目标去努力。因为你要“当作家”，就必然面临一个社会承认的问题。而“自动写作”只不过是我个人的精神操练，就像儿童时代的白日梦一样。如果你让外部社会侵入到你内部，搞得你日夜不安，你就无法进行这种操练了。文学发展了我的精神，使我能不断地改造自身，拯救自身。虽然我也很喜欢“当作家”，出名，但那是我的世俗生活，我总是根据自己的精神生活来调节我的世俗生活的，凡是不利于精神发展的世俗追求我都放弃。如果是为了精神交流（比如出书），我也会像个市侩一样津津有味地策划这类事。
马：你从小就喜爱文学吗？
残雪：我小的时候，好的小说很少很少，朋友手里的小说只准借一天，那些书都是很宝贵的，一本那么厚的长篇小说，借的时候朋友说：“一天你就要看完，晚上你就要还给我。”所以，走很远很远把那本书拿了，跑回来，拼命的看，拼命的看，饭也不吃，然后看完，看完，赶快晚上就要去送，不然以后就不借给你了。到了那种程度，非常喜欢看文学的书。看小说，也看过一些哲学的，因为我父亲他喜欢哲学，他搞的那个工作，他有很多哲学的书，在他的指导下也看过一些哲学书，但是呢，终究还是觉得没有文学书那么有趣。所以成年后再也没看过哲学。
马：那你是什么时候开始写作？
残雪：正式的开始写作大概是到三十岁才开始，在那之前一直都是看，然后做些笔记，有时候写一点日记，很短的，还没有正式的开始。到三十岁的时候，1983年吧，那个时候开始已经有西方的书翻译过来了，改革开放啦，那个时候，只要搞得到的西方的书都拼命的看，经典文学，我最喜欢的是西方的经典文学，看那些，然后，再看到国内创作的小说，那个时候刚开始是“伤痕文学”吧，北岛他们的什么朦胧诗，甚至连地下的那些期刊我都已经看到了。那个时候，当然很惊奇，但是我还是不满足，我觉得要是我自己来写的话，肯定要比他们写得好，虽然我从来没写过，当时无端地就有那种自信。就觉得会，我要是搞的话可能要比他们好。后来1983年就开始了。1982年我开始做缝纫，个体的，就是最早的个体户，因为我没有工作，找不到什么工作，他们也不给我工作，我那个父亲虽然他的右派改正了，但是他是一个很老实的人，从来不跟任何一个人拉关系，那个单位就不帮我解决工作，连一个烧开水的工作都不给我。就没有工作。后来我就想，正好，我也懒得去，我也很不习惯，那些单位都要跟人打交道，然后自己，家里有台缝纫机，就来学习，看缝纫书，还有我丈夫帮我的忙，开始就是看书学，他搞裁剪，我把家里的旧衣服拆开，再缝上。学得很快，大概是三个月就开始接衣服做了，（笑）哈哈，很快就有顾客来，就可以养活自己了。那个时候，我就很自信了，好像做成一件事情并不很难，就开始搞写作，在做缝纫的同时就搞写作了，写的第一篇就是《黄泥街》。《黄泥街》其实是一个小长篇，那个小长篇修改了好几次，一开始的时候还不是最后看到的那个样子，还是比较所谓现实主义一点，那时候我比较喜欢萧红的那种写法，那个《呼兰河传》，有一点像她那种味道，开始是那种的，后来中途一边写就一边吸收外边的那些营养，看那些西方的书，还有现代主义的什么都看，主要是看那些经典的，我最喜欢。然后就觉得原来的那种写法不满足了，就把它全部重写。
蔡：听说你在采用西方的手法的时候，是在一种比较自觉的状态之下采用那种手法的。
残雪：对，就觉得好，不知道为什么写到中间，忽然那个黄泥街里面就跳出了一个很抽象的人物，叫做“王子光”。他根本不像一个人，好像是一团气那样的东西，就觉得那种写法好过瘾的，就比平时的他们那种现实的，写实的那种好，好得多，甚至比萧红的都要好。
蔡：在生活当中，有那么一种感觉，用现实的手法无法去描述那种感觉，所以你一看到西方的那种描述，你就觉得这个才能准确的反映你对生活的感受，是吗？
残雪：嗯，那种更深的，更抽象的东西，我要写的是深层的东西，不是表面的现实，那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系。我就觉得，凡是从里面冒出来的，自己说不清的东西，而又非要是那样去写的东西，就是最好的。是一种直觉，开始的时候，并没有有意识的去学理论，我从来不看理论书，就是凭直觉，哪个是最好的，就把那个最好的东西搞到底。按照它自己那个自发的冲动，那个逻辑，一种不完全受表面理性控制的那个逻辑，往前去冲，就去想那些情节，是越不可能，越荒诞，越是别人觉得不可思议的那些东西就是最好。这就是在创作《黄泥街》这个小长篇的时候，带出来的这些收获。（笑）哈哈。就发现我的那个世界不在大家描写的那个世界里面。我有另外的一个世界，然后就那么写下去了。《黄泥街》是不太成熟的，虽然他们觉得好。一般读者都觉得只有《黄泥街》好，别的书他们都看不懂，其他的都不行。批评家也是这同样看法。你去看看吴亮的评论就知道了，他的观点至今仍然是批评界对我的看法。国内那个时候的评价就是这样，因为其他的作品他不知道你写的是什么，那个《黄泥街》呢，好像是描写了什么文化大革命，他们就看得懂。实际上，它是一部经过改造的作品。《黄泥街》开始的时候，是有那种描写外部的冲动，但是到后来觉得那个东西不过瘾了之后呢，就把外部的那种描写变成了一种工具，一种手段，描写的是我的内心的世界。内心的那种黑暗的世界，紧张得要爆炸的那种东西。
蔡：当时你这个《黄泥街》在发表上有没有遇到过困难？当时那种写法还是比较新的嘛。
残雪：发表很困难，所有的刊物，像“收获”那样的刊物是不愿意登我这些东西的。像李小林，就是巴金的女儿，在那里是当主编的，86年那时她是根本看不上我的作品的，也不登。这些大杂志都经过了，走了一个圈，没有什么地方接受，最后是一个那个叫做“中国”的杂志，那个时候是丁玲搞的，丁玲那个时候忽然就觉得要创新，要那样的，就来找一些年青的，比较好一点的作品，然后就通过一些人，七转八转反正就转到他们那个杂志（听说李陀在发表“苍老的浮云”时帮了大忙，那个时候他正在提倡现代主义，“苍”是在“黄”之前发表在“中国”）。后来就在那里发表了一部分，可能是有一半的样子吧，莫明其妙。也不是政治的原因，就是他们觉得太长了，登在他那个杂志上面，占他的版面占多了，就把我的砍掉，就删成那个样子，只剩一半就在那里发表了，莫明其妙。
这里我要补充一点历史情况。我在杂志上看到一篇文章，是《收获》的某副主编写的。他在文章里鼓吹在80年代《收获》如何提携青年先锋派，现代派。我也是他们提携的重要作家之一。还说当时开一个会，他们到处找我找不到，因为我在湖南做裁缝，就没人找得到我。在这里我要说，他们这种说法是为自己服务的。我曾经托别的作家将我的成名作《苍老的浮云》送到收获，《收获》经编辑部研究，退回了我的稿子，认为不够水平。我还记得原话：“我们认为，过多描写丑陋、肮脏没有必要……”所以根本不存在找不到我这回事。再说只要一问湖南作家就都知道我的地址。后来我成名后虽然他们发过我的一个小短篇，但那并不能说明《收获》领导的文学观念不陈旧。90年代初，我已经有比较大的名气了，我不死心，还想试试《收获》，于是将自己最好的中篇“思想汇报”寄给他们。过了一段，李小林将稿子寄回给我，信上要我修改，她还在我的底稿上画了一些记号。我觉得她的意见莫名其妙，完全没有看懂，就回信说，我的创作态度非同一般的认真，（我没告诉她我是自动写作），既然你认为不够好，我不发表算了。后来我还不死心，过了几个月又给她寄去一个自己认为写得不错的中篇。这一次她更干脆，信也没有，直截了当地退还给我了。本来这么大一个杂志，占用这么大的社会资源，将其办成一个家族的东西，还传代，只有中国才有这样的怪事。再加上思想僵化落后，根本不可能办出特色来。还要往自己脸上贴金，把自己说成倡导创新，先锋。前几年我看过他们登出的两个长篇，简直不是一般的差，差得要让人掉眼镜。难道李的水平差到那种程度？我不相信。会不会有猫腻。
马：写作的过程中，你研究过卡夫卡。
残雪：对，我写了卡夫卡的书。
马：卡夫卡写了那个日记，我听说他写日记的一个原因是害怕写作，因为他没有灵感，他就在写日记的时候，期望突然之间有灵感。他说，灵感就像兔子，有很多洞，可能有一个兔子要出来，这个是灵感，但是他没找到兔子的时候，他就想这个兔子是假的，他说写作的过程有一个什么……
残雪：比较神秘。
马：神秘，还有痛苦的味道，所以我想问一下，写作的这个过程对你来说也有这个痛苦的味道吗？如果也有快乐，快乐在哪里？
残雪：我跟他可能还是有一点点不同，在大的方面比较相似吧，共同的地方就是都是顺着那种直觉的，就是一般人很少有的那种深层的东西，让他们冒出来，在那个时候去写。但是我觉得可能时代不同吧，我比他更能够辨别，到底什么是好，什么是不好，就是对自己的作品。可能也是因为受了他们的启发，看了很多那种书之后，就有了比较。一般的我是自动写作，现在仍然是这样，二十多年了一直是这样，每天早上去跑步，然后精神最好的时候，坐在桌子面前，就自动的来写，写一个多小时，每天都是这样。我没有痛苦，因为我暂时还灵感充沛。只是每天要写之前有点惶惑，担心写不出，一写出来就快乐了。
马：不超过一个两个小时？
残雪：对，因为在那个写的时候，怎么说呢，还是有一种紧张的味道，怕写出来的东西不好，怕不是那种潜意识的东西，那一个小时非得要精神高度集中，莫明其妙的在写，然后自己写的时候要辨别，就是越是不可思议的东西就越好。我写下来的东西，写了一句话，假如第二句以后我自己能预料的话，下面的情节能够预料的东西我一般都不要，就觉得不够好。
马：你是不是有点害怕写作？
残雪：有一点，但我没有害怕到他那个程度，因为我是中国人，很有阿Q精神做保护的，再说又过了这么多年了，看到了那么多人的作品。像卡夫卡那样写作的有很多作家，像但丁啊，莎士比亚啊，塞万提斯啊，他们的最好的作品，还有像《浮士德》，都是卡夫卡的这种，都是自动写作，哪怕是像《浮士德》这样的作品，他们最好的部分都是自动写作的。我的辨别能力可能要比他强一点。我知道，只有自己努力地锻炼身体，使得自己保持一种情绪的高昂罗，思维的活跃罗，在那个情况之下写出来的东西，才是好的。所以我就拼命的去锻炼身体，只花一点点时间每天集中的来搞一下，只要在那一小时里面，我能够提得起来，那写下的东西肯定是好的。所以大部分我都是在那种状况下写出来的，所以我的作品人家都说是很平均的，很少有很差的夹在里面，很少很少。一般到了有那种情况，写不出来的时候，我就不要了，我就不写了。只要是提起精神写出来的，都是那种。
蔡：我觉得好像你在准备写作的时候，是处于非常理性的状态当中，因为你准备进入那个状态。但是一旦进入状态写作的时候呢，你是进入那种非理性的，自觉的，像挖掘自己的感受那种。就是准备的过程是理性的，写作当中是非理性的，你不想有理性的东西来干扰。
残雪：对，就是那样，非常理性，就像农民种田那样，做好充分的准备，把自己生理方面的准备做好，别的事什么都不管，不出这个园子（小区），保持那种状态，然后，你在家里搞搞卫生，什么都搞好了以后，坐下来，开始发动。写出来的东西，自己并不清楚到底是什么东西，但是有很强的理性在控制它，就是像蔡蓉说的那样，用一种很强的理性把自己控制在非理性的创作的状态中间，我是那样写的。我的理性是非常强的，大家都知道。但是它绝对不能体现在作品里面，它是在外面，在外面来监控。
马：那个辨别优劣，你看自己的错，比方说最初的作品，你有什么感觉？
残雪：现在，慢慢的我甚至可以写最初的作品的评论了。以前根本就不行，一直到了几十年以后，我慢慢的可以看得清一些东西了。我经常作为读者，既作为作家也作为读者，我已经写了好多西方经典文学的评论，五本书了，现在是第六本正在出版了，我看自己的也是这样，现在晚期的我暂时还不能评论，但是，早期的东西我去看，就能看得出里面的结构了。就发觉国内的那些对我的那些评论，全部都是胡说八道，因为他们都是从外部来评论我，把我的这个象征那个，都是很表面的东西，根本没有进入人的灵魂的深层，都是那些很表面的，这个是文革的什么什么情绪，那个又是什么对他人的恐惧，什么什么，都是套路，陈腐的那种东西。哈哈（笑）。像中国这样不善于反省的民族，便有这样不善于反省的批评家了，他永远不知道还可以从另一个角度去读作品，一双批判的眼睛永远向外。哪怕反省文革也是反省别人的坏，自己总是好的，因为“出发点”好嘛，因为“心”善嘛。
蔡：我下次要把我的书当中有关你的那些章节发给你，我把英文的发给你，你能看吗？看看有没有理解偏差。哈哈（笑）。
残雪：可以啊，可以看，哈哈（笑）。你有英文的，我还不知道啊，那你发给我，我可以看。
马：那你的那个写作有没有发展？
残雪：我一直在慢慢地变化，但他们不知道，因为从一开始他们就看不懂，到后来就更看不懂了。那些搞评论的，现在他们简直就不看了，像我的这个新长篇《最后的情人》出来以后买得非常的好，差不多4万册了啊，整个文学界就没有一篇评论，除了一位博士生写了一篇评论以外，可以说是没有任何人评论。
蔡：读者和作品之间有一个分离。
残雪：他们都是一个腔调，他们都是那种叫“社会主义现实主义”，还不是国外的那种现实主义。经常夹一些外来名词放在评论里，换汤不换药。
蔡：也可能跟这个当今的商品社会有关。可能就是说他们都在追踪那种所谓的新潮，很热闹的东西。
残雪：鼓吹所谓的技巧。而我的作品是从来不搞技巧的，因为我没有办法去搞技巧，我是自动写作，怎么去搞技巧啊，要说，那就是很神秘的，我就不知道为什么会是这样写，那样写，像这种东西他们更加没法把握了，他们根本没有一个理论的框架去把握我的东西，差得太远了。也有个别人明智一点，比如批评家陈晓明，他就说不喜欢，不理解，属于现代主义范畴。一般我们这里的批评家把现代主义看作技巧，而不是存在的姿态。最近青年评论家谢有顺进步了，写了一篇文章提倡有精神追求的文学。
蔡：那，那个呢，西方的达达主义，它对你有影响吗？它多少也是说：人处在一种无意识的，自发的这种状态下的写作。
残雪：我是没有系统地去研究过像这一类的东西，我是看经典的东西看得最多，现代的东西看过一些。
蔡：那你比他们要理性得多，达达主义似乎只是一种本能的，没有一个深层的。
残雪：没有研究。我觉得这个东西，还是要分别开来，有一种，像我们中国的说法，有一种演员叫本色演员，本色演员他的角色是很狭窄的，只能演他自己那几点个性的那种东西，我觉得，我不是那种，我是，反正就是跟他那个是完全不同的，本色演员还是表层的，我觉得，我的那个是潜入到人的潜意识的深处，把人的共同的东西搞出来。可能因为我的性格特别的复杂，就是有很多面，人家说，像我这样反差这么大的人就很少看到，完全不同的两种东西可以在我性格里面揉到一起，可以相安无事，我是那一种，所以我的潜意识呢，也就比他们的所谓的那些本色也好，不本色也好，比他们深，所以搞出来的东西更有普遍性，反正我自己是这样看，我是很自信的。
蔡：因为你的《五香街》，我看了以后，还挺出乎我意料之外的，你那个描写，我说：残雪描写出这个来，好像不在我的意料之中，正像你所讲的，你有各个方面，并不是一个固定的模式。
残雪：就是，这篇（《最后的情人》）也很出乎意料，你要看的话就知道，我平时根本不是这样写小说，当然，可以看得出是一个人写的，但是根本不是这样写。我有很多面，完全相反的，反正都在一个统一体里面，可能因为我是中国人吧，中国文化就是最讲那个天人合一，统一，管他什么东西，可以把对立的东西都统到一起，大概我继承了这一点。
蔡：《五香街》的描述当中，使我没意料到的是那种诮皮。
残雪：幽默吧，哈哈（笑）。
马：评论家他们老说，他们给你一顶帽子，他们老说你是前卫文学。
残雪：他们就把我归到国内的那些什么，马原啊，余华啊，莫言啊，把我归到他们这些人一起。
马：那你有什么看法？
残雪：根本就不一样，我跟他们的那种写作完全是两码事，我的理想，我要搞的东西，根本不是他们那些东西。我倒并不是说只有我的才是好的，但的确同他们完全不同。
马：前卫文学是有吗？
